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Ich bin ein Phantomschriftsteller

Erzählungen von Kim Yeon-su [Kim Yŏnsu] 김연수

   

Deutsche Ausgabe des Erzählungsbandes Nanŭn yuryŏngjakka-imnida 나는 유령작가입니다, aus dem Koreanischen übersetzt von Heike Lee und Lee Tae Hoon

Umschlagbild unter Verwendung eines Fotos von Michael Gööck

 
   

Reihe Phönixfeder 21
OSTASIEN Verlag
Paperback (23,0 x 14,0 cm), iv + 236 Seiten
2015. € 19,80
ISBN-13: 978-3-940527-75-2 (978-3940527752, 9783940527752) ISBN-10: 3-940527-75-0 (3940527750)
Vertrieb: CHINA Buchservice / Bestellen

 
   
   

„Was ist dieses Ich? Diese Frage bedrängt mich immer. Sie ist auch der Grund, weshalb ich so viele Bücher las, und alle diese Bücher sind in den Erzählungen des vorliegenden Bandes verborgen. Ich begriff, dies alles war vergebliche Mühe, egal, welches Buch ich auch las, es brachte wenig Licht ins Dunkel. Alles, was ich erkannte, war: Auf dieser Welt leben zahllose Menschen, die noch mehr lügen als ich ...“, schreibt Kim Yeon-su im Nachwort zu diesem Band. Dessen Erzählungen führen uns in die USA, nach England, China und Korea, wo der Leser Bekanntschaft mit historischen und fiktiven Persönlichkeiten der letzten drei Jahrhunderte macht: Die schöne Kurtisane Chunhyang wartet sehnsüchtig, wenn auch nicht ganz frei von Wutausbrüchen und Zweifeln, auf ihren adligen Geliebten. Sie, die wohl bekannteste Gestalt der vormodernen koreanischen Literatur, lebte der Legende nach im 17. Jahrhundert. Gut zweihundert Jahre später begibt sich ein fiktiver amerikanischer Detektiv aus Boston auf den Weg ins ferne Korea, um für seinen Klienten die ins Eremitenreich entflohene Verlobte aufzufinden und zurückzuholen, und während seiner abenteuerlichen Reise lernt der arrogante Verfechter nordamerikanischen Modernisierungswahns eine fremde Kultur kennen und schätzen. Schauplätze und Zeiten mögen variieren, eine Fragestellung jedoch zieht sich wie eine alles verbindende Idee durch die neun Erzählungen und begründet deren thematischen Konnex: Was ist Geschichte? Was dokumentieren Historiker und warum? Wie ist Historiografie möglich, wenn wir nicht einmal in der Lage sind, die zahllosen kleinen Zufälligkeiten unseres Alltagslebens in einen kausalen Zusammenhang zu bringen?

Um die kleinen Erzählungen geht es in Kim Yeon-sus Werk, um diese winzigen Ausschnitte aus der schier unendlichen Menge von Begebenheiten, die Geschichte letztlich ausmachen. Historie als Versuch, vergangene Wirklichkeit wahrheitsgemäß zu rekonstruieren, stellt für ihn ein aussichtsloses Unterfangen dar, nicht viel mehr als ein Spiel mit Erinnerungen, Worten und Texten. Aber eben darin erweist er sich als ausgesprochen talentiert.

Für sein literarisches Werk wurde Kim Yeon-su bereits mit vielen Preisen geehrt. Geboren 1970 in Kimch’ôn, einer Kleinstadt in der Provinz Nord-Kyôngsang, studierte er an der Sungkyunkwan-Universität in Seoul Anglistik und debütierte 1993 mit dem Roman Ich trete maskiert auf. Es folgten weitere Erzählungen und zahlreiche Romane, u.a. Nationalstraße Nr.7 (1997) Good bye, Yi Sang (2001), Die Nacht singt (2008) und Wenn die Welle etwas mit dem Meer zu tun hat (2012). Der vorliegende Erzählband entstand 2005 und wurde im selben Jahr mit dem Daesan-Literaturpreis ausgezeichnet.

 
   
   
Nachwort des Autors  
   

Nachwort des Autors

Um die in diesem Band veröffentlichten Erzählungen zu schreiben, las ich unzählige Bücher. Doch als es so weit war und der Band schließlich vorlag, da begriff ich plötzlich, wie sinnlos das gewesen war. Wahrscheinlich ist der Kopf dazu da, in solchen Momenten gesenkt zu werden.

Was ist dieses Ich? Diese Frage bedrängt mich immer. Sie ist auch der Grund, weshalb ich so viele Bücher las, und alle diese Bücher sind in den Erzählungen des vorliegenden Bandes verborgen. Ich begriff, dies alles war vergebliche Mühe, egal, welches Buch ich auch las, es brachte wenig Licht ins Dunkel. Alles, was ich erkannte, war: Auf dieser Welt leben zahllose Menschen, die noch mehr lügen als ich, und das gereichte mir ein wenig zum Trost.

Erste Person, Singular. Ich. Die Welt, die ich mit meinen Augen sehe. Jetzt sage ich Adieu. Ein Buch zu schreiben, das sich nur aus diesem Ich zusammensetzt, war meine Absicht. Dies tat ich, so gut es ging, scheint mir. Denn ich wurde tatsächlich zum Lügner.

In diesem Buch log ich wirklich zu viel. Nun werde ich schwerlich in den Himmel kommen. Bei dem Gedanken daran bekomme ich Hunger. Um mich des Titels dieses Buches zu bedienen: Ich bin ein Phantomschriftsteller geworden. Noch mehr Geschichten. Jetzt brauche ich noch mehr Geschichten. Die Sehnsucht nach dem Geruch anderer Menschen lässt mich nicht mehr schlafen.

Mai 2005
Kim Yeon-su

 
   
   
Nachwort der Übersetzerin: Das finstere Loch des Unbegreifbaren  
   

„Betrachtet man nur Anfang und Ende, Ursache und Wirkung, so bewegen sich alle Dinge dieser Welt nach dem Prinzip der Kausalität. Doch der Weg, der zwischen Anfang und Ende, zwischen Ur­sache und Wirkung liegt, ist voller Zufälle und unbedeutender Kleinigkeiten“[1], lässt Kim Yeon-su einen seiner Protagonisten in diesem Band feststellen. Der begegnet in der Seouler U-Bahn zu­fällig seiner Exfrau und läuft ein paar Tage nach diesem Wiedersehen genau den Weg noch einmal, den er damals mit ihr zurückgelegt hatte. Dabei überlegt er, inwieweit diesem Weg Notwendigkeit innewohnte. Oder war vielleicht alles nur ein Zufall? Den einzigen Anhaltspunkt bietet ein Baum, ein alter Baum, der einst vor dem Haus von Pak Chiwon stand und um den herum ihn der Spaziergang mit seiner geschiedenen Frau führte. Pak Chiwon, ein Gelehrter des 18. Jahrhunderts, der eine hervorragende Rolle im koreanischen Geistesleben spielte und von einer Reise aus China einen Globus mitgebracht haben soll. Oder kam dieser Globus nicht doch auf anderem Wege und zu einem anderen Zeitpunkt in Paks Haus? Niemand kann das heute wissen. Und doch steht es in den Geschichtsbüchern, baut auf dieser nicht mehr nachweisbaren Behauptung eine Kette kausaler Zusammenhänge auf, die schließlich im historisch bedeutungsvollen Kapsin-Umsturz des Jahres 1884 gipfeln. Alles womöglich nur eine Aneinanderreihung von Zufällen, die Historiker später zur Notwendigkeit erklärten? Ein „Scherz“, dessen Ende noch lange nicht abzusehen ist?

Diese erste Erzählung des Bandes mag programmatisch für das stehen, was sich wie ein roter Faden durch die folgenden acht Geschichten zieht: Wie ist Historiografie möglich, wenn wir nicht einmal in der Lage sind, die zahllosen kleinen Zufälligkeiten unseres Alltagslebens in einen kausalen Zusammenhang zu bringen? Erteilt Kim hier dem Anspruch der Historie, mit Hilfe von Quellenzeugnissen wahre Auskünfte über die geschichtliche Wirklichkeit zu erlangen, eine Abfuhr? Ist nicht bestenfalls ein kleiner Ausschnitt der Vergangenheit jeweils rekonstruierbar, die Historiografie damit nicht viel mehr als ein Spiel mit Erinnerungen, Worten und Texten? Eines von vielen möglichen Sprachspielen?

Die Erzählungen des vorliegenden Bandes führen uns in die USA, nach England, China und Korea, wo der Leser Bekanntschaft mit historischen und fiktiven Persönlichkeiten der letzten drei Jahrhunderte macht: Die schöne Kurtisane Ch’unhyang wartet sehnsüchtig, wenn auch nicht ganz frei von Wutausbrüchen und Zweifeln, auf ihren adligen Geliebten. Sie, die wohl bekannteste Gestalt der vormodernen koreanischen Literatur, lebte der Legende nach im 17. Jahrhundert. Gut zweihundert Jahre später begibt sich ein fiktiver amerikanischer Detektiv aus Boston auf den Weg ins ferne Korea, um für seinen Klienten die ins Eremitenreich entflohene Verlobte aufzufinden und zurückzuholen, und während seiner abenteuerlichen Reise lernt der arrogante Verfechter nordamerikanischen Modernisierungswahns eine fremde Kultur kennen und schätzen. Die Brieferzählung gehört zu den amüsantesten des Bandes und verbindet Fiktives mit Historischem. Schauplätze und Zeiten mögen variieren, eine Fragestellung jedoch zieht sich wie eine alles verbindende Idee durch die neun Erzählungen und begründet deren thematischen Konnex: Was ist Geschichte? Was dokumentieren Historiker und warum?

Originell, abwechslungsreich und nicht ohne Humor setzt sich der Autor mit der Frage nach dem Verhältnis von Wahrheit und Lüge, Zufall und Notwendigkeit auseinander und lässt seine Protagonisten hierzu an historisch relevanten Orten auftreten. Diese unmittelbare Bezugnahme auf Ereignisse aus der koreanischen Geschichte verlangt insbesondere von dem mit der Vergangenheit dieses fernöstlichen Landes noch nicht so vertrauten deutschen Leser die Bereitschaft, sich mit der Thematik bekannt zu machen. Die Anmerkungen im hinteren Teil des Buches sowie dieses Nachwort sollen dabei behilflich sein.

Ein Novum der südkoreanischen Literatur dürfte die Behandlung des Koreakrieges aus der Sicht eines Soldaten der so genannten Chinesischen Volksfreiwilligen sein, der während der historisch belegten, heftigen Schlacht um Chip’yŏngni (지평리)2 eine merkwürdige Liebesbeziehung zu einer nordkoreanischen Krankenschwester eingeht. In Bu neng shuo berichtet der Soldat – inzwischen ein alter Mann – einem jungen südkoreanischen Schriftsteller von seinen damaligen Erlebnissen.[2]

Der Koreakrieg und seine Folgen waren und sind eines der zentralen Themen südkoreanischer Literatur. Zu erinnern wäre hier neben vielen anderen an den autobiografisch unterlegten Ro­man Menschen aus dem Norden, Menschen aus dem Süden sowie den Erzählband Heimatlos von Lee Hochol oder Der silberne Hengst von Ahn Chonghyo und an die zahlreichen Versuche, das Trauma dieses Krieges literarisch zu verarbeiten – Kim Wonils Wind und Wasser, Hwang Sok-yongs Die Geschichte des Herrn Han oder Lim Chul-Woos Erzählungen Die Erde des Vaters und Das Phantom-Sportfest, um nur einige wenige zu nennen. Kim Yeon-su jedoch geht es in seiner Erzählung Bu neng shuo weniger um die Verarbeitung eines koreanischen Traumas – denn der alte Chinese ist es, der dem jungen Südkoreaner etwas über einen Krieg erzählt, den dieser selbst gar nicht erlebt hat –, es geht vielmehr um das Phänomen Krieg an sich. Um das nämlich, was sich mit Worten nicht ausdrücken lässt, um die Welt, die sich hinter Worten, Beschreibungen und Dokumenten verbirgt. Und im selben Atemzug äußert der alte Chinese fundamentale Zweifel am Sinn von Geschichtsschreibung überhaupt. Die monologische Ich-Erzählung gestattet eine betont subjektive Sicht auf die Ereignisse; erlebte Geschichte lässt sich nicht mit Hilfe von Buchstaben reproduzieren.

Historiografie, die einer vorgegebenen Logik zu folgen vorgibt, muss unweigerlich vieles weglassen, was sich kausalen Zusam­menhängen zu entziehen scheint. Die Schlacht um Chi­p’yŏng­ni wird in zahlreichen Beschreibungen des Koreakrieges wis­sen­schaft­lich dokumentiert, doch was wirklich passierte, die sogenann­te historische Wahrheit, manifestiert sich nur in den Körpern jener Menschen, die dabei waren.

Häufig verwendet Kim intertextuelle Bezüge und bedient sich dabei vorwiegend in Form der Einzeltextreferenz verschiedener literarischer Gattungen. In Bu neng shuo sind es klassische chinesische Gedichte der Tang-Dynastie. Meng Haoran 孟浩然 (um 690–740) findet namentlich Erwähnung und auf einen Vers von Li Bai 李白 (701–762), einen der berühmtesten Lyriker der Tang-Zeit, wird angespielt, wenn der alte Chinese auf die indirekte Frage seines Gesprächspartners, ob denn die chinesischen Soldaten Angst gehabt hätten, antwortet:

Jun bu jian (君不見). Was weißt du schon? Wo gibt’s denn so was? Dass ein Soldat Angst hätte. Ungewiss, wer im Krieg gewinnt oder verliert / Ein Mann, wer die Schmach erträgt und übersteht.[3]

Auf welchen konkreten Text hier Bezug genommen wird, dürfte auch in Korea nur einem kleinen Leserkreis bekannt sein. Mehr als ein Jahrtausend liegt zwischen der Lyrik eines Meng Haoran oder Li Bai und den Erlebnissen des chinesischen Volksfreiwilligen im Koreakrieg, die gesellschaftlichen Hintergründe mögen kaum miteinander vergleichbar sein, dennoch gelingt es dem Autor, beide Textsorten zu einem harmonischen Ganzen zusammenzufügen. Ist ein historisches Dokument in keiner Weise dazu geeignet, realitätsnahe Vorstellungen vergangener Ereignisse zu evozieren, da Sprache als Medium und Historie selbst als unendliche Fülle von Zufälligkeiten aus postmoderner Sicht ohnehin unvereinbar sind, so mag die Poesie besser dazu taugen.

Die Erzählung Drei Geschichten und eine Anmerkung zur Legende aus Namwon interpretiert die populärste koreanische Legende, das Ch’unhyang-Lied [춘향가 春香歌], neu und nimmt auf interessante Weise Bezug auf den aktuellen Stand der koreanischen Ch’unhyang-Forschung. Etwa 120 Fassungen dieses koreanischen Nationalepos, das ferner auch zur Vorlage für mehrere Spielfilme sowohl in Nord- als auch in Südkorea diente, sind bekannt. Der Stoff der Legende wurde in verschiedenen künstlerischen Formen bearbeitet: als Pansori, d.h. epischer Gesang, als Dichtung in klassischem Chinesisch oder einfach als adaptierte Erzählung in modernem Koreanisch. Über den Ursprung der Geschichte existieren diverse Theorien. Im Allgemeinen geht die südkoreanische Forschung davon aus, dass die um 1754 entstandene Überlieferung von Yu Chinhan, das so genannte Manhwabon – betitelt nach der Sammlung von Prosatexten Manhwajip [만화집 晩華集, „Gesammelte Abendblüten“], in der es enthalten war – die älteste schriftliche Fassung sei, die vermutlich auf mündlicher Überlieferung basiert. Eine andere Theorie datiert die Entstehung des Epos auf das Ende des 16. Jahrhunderts.[4]

Die Veränderungen, welche der Ch’unhyang-Stoff im Laufe der Zeit erfuhr, erlauben Rückschlüsse darauf, wie sich die soziale Ordnung des Landes allmählich veränderte. Yi Tae-jin[5], Professor für koreanische Geschichte an der Seoul Nationaluniversität, unterteilt die über hundert verschiedenen Varianten der Legende in sechs Hauptgruppen. In der ältesten überlieferten Fassung von Yu Chinhan bleibt Ch’unhyang bis zum Ende Kurtisane; weder kann sie sich selbst, noch gelingt es anderen sie vom Makel ihrer sozialen Herkunft – neben Sklaven, Spielleuten und anderen Personengruppen gehörten die Kurtisanen zur untersten sozialen Schicht – zu befreien. Die Ständeordnung im Korea der Chosŏn-Zeit (1392-1910) war (nach oben hin) undurchlässig. Trotz ihrer Treue, die selbst den König rührte und veranlasste, ihr den Ehrentitel Treue Gattin zu verleihen, konnte sie ihren adligen Geliebten nur als Nebenfrau ehelichen. In den zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstandenen Versionen wird gleichwohl der Wandel ihres sozialen Status erkennbar. Hier verweigert sie sich dem Präfekten mit dem Argument, sie habe sich vor der heimlichen Verlobung mit ihrem Geliebten freigekauft. Doch der Präfekt ignoriert ihren Einwand und weist darauf hin, dass sie nach wie vor nur Kurtisane sei und er daher über sie gebieten dürfe. Die meisten Fassungen aus dieser Periode lassen offen, ob sie ihren Geliebten schließlich als rechtmäßige Gattin oder nur als Konkubine heiratet. Die von Yi Tae-jin unter der Bezeichnung Namwon kosa (Legende aus Namwon) zusammengefasste Gruppe entstand in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts. Diese Textfassungen zeichnen sich durch eine umfangreiche, detaillierte Darstellung sowie eine besondere Fülle an historischen Fakten aus. Erstmals bekommt Ch’unhyang einen Familiennamen, sie heißt nun Kim Ch’unhyang. Auch legt sie in ihren Forderungen sowohl dem Präfekten als auch ihrem Geliebten gegenüber mehr Bestimmtheit an den Tag. Ersterem wirft sie beispielsweise vor, es sei kein Unterschied, eine Verlobte von der Treue zu ihrem Geliebten abzubringen oder Verrat am König zu üben. Hier fallen zwei interessante Parallelen zu Kim Yeon-sus Erzählung ins Auge: Zum einen taucht im Titel derselben ebenfalls die Bezeichnung Legende aus Namwon auf, zum andern konfrontiert Kims Ch’unhyang den Präfekten mit dem Vorwurf, er verlange von ihr, zweier Herren Diener(in) zu sein, was einem Verrat am König gleichkäme.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts bekommt auch Ch’unhyangs Geliebter – bisher nur Yi Toryŏng (toryŏng bedeutet „unverheirateter Mann“) – einen Vornamen: Mongnyong, der „im Traum erschienene Drache“. Eine weitere Aufwertung erfährt die Figur Ch’unhyangs, indem nun auch ihr Vater Erwähnung findet – bisher war nur von der Mutter, einer in die Jahre gekommenen Kurtisane, die Rede gewesen – und zwar als Angehöriger der adligen Oberschicht namens Song, der die Mutter Wolmae sogar zur Nebenfrau nahm.

Eine wesentliche Veränderung der Charaktere erfährt der Stoff durch Yi Haejo, der das Stück 1911, ein Jahr, nachdem Korea japanische Kolonie geworden war, für die Bühne bearbeitete, wo es als eine Art Musical unter dem Titel Okjunghwa (Die Blume im Kerker) aufgeführt wurde. Ch’unhyangs Verhalten durchläuft in dieser Bearbeitung die bis dahin erstaunlichste Metamorphose: Aus dem bescheidenen, kultivierten Mädchen wird eine widerspenstige, beharrlich auf ihre Rechte pochende junge Frau. Auch Präfekt Pyŏn – bisher wie sein Vorname Akto („Bösewicht“) bereits suggerierte, ein heimtückischer, übler Beamter – bekommt einen neuen Vornamen, nämlich Hakto („Studierender der konfuzianischen Lehre“), und tritt nun als edler, kultivierter und korrekter Beamter auf.

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Neubearbeitung des Stoffes durch Kim Yeon-su, die deutliche Parallelen zu Yi Haejos Bühnenbearbeitung erkennen lässt. Kim erzählt die Geschichte in drei Abschnitten. Im ersten reflektiert Ch’unhyang über ihre Gefühle, sorgt sich gar um den Präfekten, er könne seines Amtes enthoben werden, nur weil auch er in Liebe zu ihr entbrannte. Im zweiten Abschnitt erinnert sich der Kerkermeister – inzwischen ein alter Mann – liebevoll an die blutjunge, hübsche Ch’unhyang und stellt die Ereignisse aus seiner Sicht dar. Im letzten Drittel wird die Angelegenheit vom Standpunkt des Präfekten aus beleuchtet. Als redlichen Staatsdiener beschäftigt ihn der Machtkampf mit der örtlichen Beamtenschaft wesentlich mehr als die junge Frau im Kerker. Die Geschichte, jeweils aus der Sicht dreier Beteiligter erzählt, stellt den Ablauf der Ereignisse jedes Mal in einem anderen Licht dar.

Im letzten Teil nimmt Kim Yeon-sus Erzählung eine unvorhersehbare Wende. Nicht nur erscheint als Königlicher Revisor weder der in der Hauptstadt zu Macht und Ansehen gelangte Liebhaber (wie in der traditionellen Legende) noch ein anderer Rächer, um die treu Liebende aus dem Kerker zu befreien, sondern ein alter Studienkollege und Freund des Präfekten. Am Ende geht Ch’unhyang nicht als die „treueste aller Gattinnen“ und strahlende Siegerin aus ihrem Martyrium hervor, sondern begeht Selbstmord. Für Pyŏn ein Ereignis, das er dem Freund gegenüber nur in einem Nebensatz erwähnt, ungleich mehr setzt ihm der Machtkampf mit der örtlichen Beamtenschaft zu. Das Gerücht, der überführte korrupte Ortsbeamte Kim könnte ihn, den Präfekten, als Rache bei den Spielleuten angeschwärzt und ihnen eine erlogene Geschichte über eine angebliche Beziehung zwischen ihm und der Kurtisane aufgetischt haben, verdirbt ihm nachhaltig die Laune. Bis in alle Ewigkeit, so prophezeit der missgünstige Ortsbeamte, würde diese – von ihm persönlich verfälschte – Geschichte nun in der Welt kursieren.

In seiner Parodie verzerrt Kim Yeon-su die altbekannte Legende, er kippt die zugrunde liegenden traditionellen Muster geradezu um. Alte Klischees werden zerstört. Die einst sanfte, hingebungsvoll liebende und leidende Ch’unhyang zweifelt, trotzt, begehrt auf und verzweifelt schließlich an ihrer Liebe. Der ehedem korrupte, lüsterne Präfekt erweist sich als untadeliger Beamter, bekämpft die Korruption und wird selbst Opfer der Rache eines missgünstigen Ortsbeamten. Und Yi Mongnyong, in der Überlieferung treuer Geliebter und Garant der Verwirklichung dessen, was für die vorwiegend bäuerlich geprägte Bevölkerung des vormodernen Korea den Inbegriff von Gerechtigkeit darstellte, geht seinen Pflichten gehorchend nach Seoul und taucht nie wieder auf. Was wäre, wenn sich nun wirklich alles so abgespielt hätte? Wer wüsste heute noch zu sagen, wo die Wahrheit aufhört und die Lüge anfängt?

Auch die Erzählung Überschreitet man nun in einer Monatsreise den Himalaja nimmt ein historisches Ereignis, den Freitod einer koreanischen Studentin in den 1980er Jahren, auf und entwickelt um diesen Vorfall herum eine Geschichte über die Suche nach dem Ich. Diese längste und anspruchsvollste Erzählung des Bandes verbindet zwei auf den ersten Blick zusammenhanglose Sujets: die koreanische Nanga-Parbat-Expedition aus dem Jahr 1988 und die Reise des koreanischen Mönchs Hyech’o nach Indien.

Im Jahr 723 brach Hyech’o (혜초; chin. Huìchāo 惠超) zu einer Pilgerreise nach Nordwestindien, Zentralasien und Arabien auf. Er war um das Jahr 700 in Korea geboren worden und bereits als junger Mann nach China gegangen, um sich dort buddhistischen Studien zu widmen.[6] Der ursprüngliche Reisebericht des Mönchs ist verschollen, entdeckt wurde eine gekürzte Fassung, die vermutlich aus dem 9. Jahrhundert stammt und nur die Route von Magadha (heute Bihar) bis Karaschahr beschreibt. Die Reise soll insgesamt vier Jahre gedauert haben. Dieses Fragment des Reiseberichts fand der französische Wissenschaftler Pelliot (1878–1945) im Jahre 1908 im chinesischen Dunhuang, es wurde in verschiedene Sprachen übersetzt, u.a. von Walter Fuchs ins Deutsche. Das Originalmanuskript befindet sich in Frankreich. Als zeitgenössisches Dokument ist Hyech’os Reisebericht von Bedeutung, weil er eine der wenigen Quellen ist, welche die Zustände im damaligen Indien schildert.

Der Protagonist in Kim Yeon-sus Erzählung kann den Freitod seiner Freundin und die Beziehung zwischen ihnen beiden nicht begreifen. Das letzte Buch, das sie vor ihrem Tod las, war Hyech’os Reisebericht. Warum gerade dieses Buch? Eine Expedition zum Himalaja soll Erkenntnis bringen. Denn bis dorthin war auch Hyech’o einst auf seiner Pilgerfahrt gelangt. In dessen Reisebericht sind einige chinesische Zeichen unleserlich. Welche Zeichen dort wirklich standen, wird wohl nur Hyech’o wissen. Uns bleiben nichts als Spekulationen darüber. Bis zu seinem Kältetod im Eis des Himalaja grübelt der Protagonist über die fehlenden Zeichen nach. Es sind die Leerstellen, die dunklen Löcher, um die es Kims Figuren geht. Und je beharrlicher seine Protagonisten diese Leerstellen zu ersetzen, die dunklen Löcher zu stopfen suchen, desto unbegreiflicher wird alles, desto größer werden die Löcher.

Um ein solches „dunkles Loch“ geht es auch in der Erzählung Nezumi. Es ist der japanische Dichter Naitō Jōsō (1662–1704), den der Protagonist, ein japanischer Student in Großbritannien, hier zu Wort kommen lässt:

Der Frühlingsregen kommt, ich krieche aus meinem Schlaflager und zurück bleibt das Loch, das sich unter meiner Bettdecke auftut.[7]

Löcher wie dieses existieren im Leben jedes Menschen, Unerklärbares, Dinge, die einfach da sind, ohne erklärt werden zu müssen. Ist der Mensch überhaupt ein Wesen, das verstanden werden kann? Das dunkle Loch begreifen zu wollen, ist aus Sicht des Protagonisten ein für Menschen unerreichbarer Wunschtraum. Er versucht es gar nicht erst.

In der Erzählung Ito Hirobumi – er kann ihn nicht erschießen fährt ein Koreaner ins chinesische Harbin, um seinem geistig behinderten Bruder dort eine Frau zu beschaffen. In der Welt des Bruders fehlen jegliche Kausalzusammenhänge. Der Ball, den er sieht, ist vergessen, sobald er unter einer Decke verschwindet. Daher kennt er auch keine Traurigkeit. Den Protagonisten hingegen quält unsägliche Schwermut, denn ihm ist bewusst, was er tut: Er kauft seinem behinderten Bruder eine Frau. Die Welt erweist sich für ihn als eine Aneinanderreihung von Zufällen, die selten mit seinen Vermutungen übereinstimmen, und so gibt er es irgendwann auf, diese Welt verstehen und beurteilen zu wollen. Er nimmt sie so, wie sie ist. Diesen gegenwartsbezogenen Handlungsstrang verbindet Kim Yeon-su mit einem zweiten, historischen. 1909 erschoss der Koreaner An Chunggŭn auf dem Bahnhof von Harbin den ehemaligen japanischen Generalgouverneur in Korea, Ito Hirobumi, der sich gerade auf einer Reise in die Mandschurei befand. Der dreißigjährige Täter wurde verhaftet und im folgenden Jahr hingerichtet. In seinem Land gilt er als Nationalheld, die koreanische Historiografie verehrt ihn als Ikone der nationalen Unabhängigkeitsbewegung. Damals wartete jedoch noch ein zweiter Mann, U Tŏksun; er stand auf einem anderen Bahnhof südlich von Harbin für den Fall bereit, dass Ans Attentat misslänge. Dann hätte er auf den verhassten Japaner geschossen. Doch An schoss, und U Tŏksun verlor die Chance, als Nationalheld in die koreanische Geschichte einzugehen. Locker verbindet der Autor beide Handlungsstränge – die Zufälligkeit historischer Ereignisse und die Unbegreiflichkeit des alltäglichen Lebens.

Um die Wahrheit des Individuums geht es in der letzten Erzählung des Bandes So stehe ich im hellen Lichte des Tages. Der Titel zitiert aus einem japanischen Gedicht, und der sich anschließende Vers lautet: „doch niemand scheint mich zu sehen, ich bin verborgen.“[8] Hintergrund der Handlung ist die neunzigtägige Besetzung Seouls durch die Nordkoreaner während des Koreakrieges. Am 28. Juni 1950, drei Tage nach Kriegsausbruch, wurde die südkoreanische Hauptstadt zum ersten Mal von nordkoreanischen Truppen besetzt. Nachdem Mitte September 1950 die US-Truppen bei Inch’ŏn gelandet waren, konnte Seoul mit deren Hilfe am 20. September zurückerobert werden. In der Erzählung stellt sich eine südkoreanische Schriftstellerin in den Dienst der feindlichen Besatzer, um das Leben ihres geschiedenen Mannes zu schützen. Er, ebenfalls ein berühmter Literat, ist allerdings in Liebe zu einer Animierdame entbrannt, die später als nordkoreanische Spionin enttarnt wird. Für ein Stelldichein mit dieser Frau verlässt er gegen alle Regeln der Vernunft sein Versteck und wartet auf sie vor dem Gebäude des Schriftstellerverbandes, wo ihn die Nordkoreaner festnehmen und am nächsten Tag zum Tode verurteilen. Nach der Verhaftung stellt ihn seine Exfrau zur Rede:

Worin besteht denn überhaupt deine Wahrheit? Hast du wirklich nicht gewusst, dass es so enden würde? Hast du dich an die Kreuzung gestellt in der Hoffnung, so unser Leben zu retten? Oder warst du nicht vielmehr dort, um nach langer Zeit der Trennung mal wieder ins Gesicht deiner Angebeteten zu blicken?[9]

Während des Schauprozesses, den das so genannte Volksgericht veranstaltet, schweigt der Mann. Erst als seine Exfrau im Verlauf des Verhörs den Namen der Spionin preiszugeben droht, hindert er sie am Weitersprechen, indem er sie schroff unterbricht und voller Pathos sein Bekenntnis zur Republik Korea und seinen Hass auf alle Kommunisten herausschreit. Als Märtyrer des freien Korea wird er in die Historiografie eingehen, die Frau jedoch, die ihn versteckte, wird nach der Rückeroberung Seouls unter der Anklage, mit dem Feind kollaboriert zu haben, zum Tode verurteilt und erschossen. In dieser monologischen Erzählung versucht sich die Protagonistin ihren Anklägern gegenüber zu erklären. Es geht ihr nicht um Rechtfertigung, ihr Schicksal ist bereits entschieden. Die Ankläger schweigen, sie glauben sich im Besitz der Wahrheit und sind von der Unanfechtbarkeit ihres Urteils überzeugt. Ein ironischer Unterton schwingt bisweilen in den Worten der Angeklagten, wenn sie von den „aus Chongqing, der nördlichen Mandschurei oder Südostasien glorreich in die Heimat zurückgekehrten“ Männern spricht, die jetzt über sie urteilen, oder von „unserer tapferen Nationalarmee“, die sich letztlich Hals über Kopf aus dem Staub machte und diejenigen Seouler, die im Vertrauen auf die Versprechungen der Regierung in der Hauptstadt geblieben waren, ihrem Schicksal überließ. Verspotten ihre Worte nicht all jene, die sich im Besitz der absoluten Wahrheit wähnen? Wie ist es um die Wahrheit eines Individuums bestellt? Wäre denn irgendein Lackmustest jemals in der Lage, die inneren Beweggründe eines Menschen in einer lebensbedrohenden Situation korrekt nachzuweisen? Fragen, heute so aktuell wie einst.

Narratives Wissen in Form von Geschichten und Erzählungen, die keiner tiefer gehenden Legitimation bedürfen, ist für postmoderne Theoretiker neben dem szientifischen Wissen, für das keine Legitimation möglich ist, das, woraus sich Wissen zusammensetzt. Dass die Fundamente der Metaerzählungen, der großen, allgemeine Gültigkeit beanspruchenden Erzählungen der Geschichtswissenschaft zu bröckeln begannen, hinderte Milliarden kleiner Geschichten nicht daran, „weiterhin den Stoff täglichen Lebens zu weben“[10], wie einer der Verfechter postmoderner Ideen, Jean-Francois Lyotard, Mitte der 1980er Jahre erklärte. Die kleinen Erzählungen entkommen nicht nur der Legitimitätskrise – weil sie diesen Anspruch ohnehin nicht erheben –, sie sind zugleich auch die winzigen Mosaiksteine, aus denen sich Vergangenheit zusammensetzt, Wahrnehmungen unzähliger Individuen, jede für sich eine kleine Wahrheit, eine kleine Geschichte.

Kim Yeon-sus Protagonisten erzählen Geschichten und Geschichte. Wo hört die Wahrheit auf und wo beginnt die Lüge? Da die objektive Realität nirgends existiere, so der Autor, habe er das Verlangen, seine subjektive Erfahrung mittels seines Körpers uneingeschränkt zu erweitern, und dieses Verlangen billige ihm u.a. „die nützliche Theorie der Postmoderne“ zu, welche die Wahrheit im Subjekt, d.h. in ihm selbst, suche.[11]

Wie der treulose Jünger Thomas glaubte ich nun nur noch das, was ich selbst erkannte. Ob das, was ich erkenne, nun Realität ist oder Illusion, ist nicht wichtig.[12]

Inwiefern nun lassen Kims Erzählungen eine postmoderne Leseart zu? Auf einen Versuch, postmoderne Prosa als literarische Erscheinungsform der Postmoderne, auf deren diskursiven und konstruierten Charakter Zima[13] verweist, schlüssig definieren zu wollen, soll hier verzichtet werden. Nicht nur, weil er ohnehin zum Scheitern verurteilt ist. Es soll im Folgenden auch keinesfalls darum gehen, Kategorien, die noch dazu ihren Ursprung in der westlichen Ideengeschichte haben, der jungen südkoreanischen Literatur überstülpen zu wollen, sondern in erster Linie um das Selbstverständnis junger Autoren und das, was das Neue ihrer Texte ausmacht. Das schließt gleichwohl nicht aus, den Bezug zu literaturtheoretischen Bezeichnungen des Westens herzustellen, auch wenn diese nicht problemlos auf andere Kulturen anwendbar sind. Darauf zu verzichten, führte jedoch nicht nur zu „einer Verarmung unserer Streitkultur“[14], es hieße auch, die Anstrengungen der Intellektuellen fremder Kulturen, die sich mit westlichen Theorien und Termini auf geisteswissenschaftlichem Gebiet auseinandersetzen, zu ignorieren. Dass geisteswissenschaftliche Objektkonstruktionen kulturbedingt sind, steht außer Zweifel, die in den letzten Jahren fortgeschrittene ökonomische Globalisierung beweist indes mit derselben Deutlichkeit, wie sich mit der Angleichung wirtschaftlicher Strukturen auch im Kulturbereich vergleichbare Entwicklungen anbahnen.

Weit davon entfernt, eine für verbindlich gehaltene Welt, allgemein anerkannte Werte, Wirklichkeit im weitesten Sinn und das nach dem Sinn seines Daseins suchende Individuum, das sich in dieser Welt zurechtfinden muss, zu thematisieren, besteht das Neue postmoderner Literatur in einem Pluralismus der Ideen, Werte und Stile. So wie Werte austauschbar werden, gerät auch der metaphysische Wahrheitsbegriff ins Wanken. „Weshalb ist für die einen gut, was für die andern böse ist? Weshalb bezeichnen die einen als wahr, was die andern als unwahr oder falsch bezeichnen? ... Wie entstehen Wahrheitsbegriffe?“[15] Und ist es nicht genau diese Problematik, der Kim Yeon-su nachgeht?

In einem Artikel zur südkoreanischen Literatur der 1990er schreibt er:

Winter 1991. Ich befand mich gerade irgendwo in einer entlegenen Gegend, als mich nacheinander zwei Nachrichten erreichten: Die erste war, dass der Putsch der sowjetischen kommunistischen Partei niedergeschlagen worden sei, die zweite, dass die sowjetische kommunistische Partei geputscht habe. Diese merkwürdige Erfahrung war es, die mir die Disharmonie zwischen der Realität in und außerhalb meines Kopfes bewusst machte. Während Realität existiert, existiert sie gleichzeitig auch nicht. Mit anderen Worten: Realität bedeutet, dass der konkrete, tatsächliche Gegenstand widerstandslos wie Regentropfen unter einem Scheibenwischer verschwindet. Zum ersten Mal wurde mir klar: Es gibt nur einen Ort, auf den ich mich stützen kann – meinen Körper.[16]

In der Konsequenz könne Realität dann durch nachgebildete Handlung wiedererscheinen, und so stelle für ihn, Kim Yeon-su, das Medium Schrift, d.h. seine Literatur, die Methode dar, Realität abzubilden. Auf diese Weise ersetze die extrem subjektive Empfindung des Individuums die an eine objektive Wahrheit glaubende Vernunft. Alle Vernunft negierend und sich nur auf die Er­fahrungen des eigenen Körpers stützend sei die Behauptung möglich: Die südkoreanische Literatur der 1990er Jahre entsprang aus dieser die Vernunft verdrängenden Empfindung heraus, sie berührte das Nicht-Alltägliche und bewegte sich in Richtung Illusion.

Die Vernunft kennt nur eine Welt, die Empfindung aber kennt viele Welten, die sich verändern, je nachdem wie empfunden wird.[17]

Wenn nach Kims Ansicht postmoderne Theorie den Körper, die sinnliche Wahrnehmung, zum Maßstab von Wahrheit macht, so erweist sich auch diese Sicht als problematisch, da nämlich alle Individuen unterschiedliche Erfahrungen machen, was die Verständigung untereinander erschwert. Zersplitterte individuelle Empfindungen jedoch hemmten jenen Prozess, in dem sich gesellschaftliche Kräfte vereinten. Und genau hier stoße Denken, welches sich Körper und Vernunft getrennt voneinander vorstelle, an seine Grenzen. Kim bezeichnet diese Erkenntnis als persönliche Krise und macht dafür zwei Erfahrungen aus dem Jahr 1997 verantwortlich. Bei einer Solidaritätsveranstaltung für einen verhafteten Oppositionellen habe er erkennen müssen, dass er sich mit den andern Teilnehmern zwar solidarisch zeigen könne, zwischen sich und ihnen hingegen sei ihm eine tiefe, aus Missverständnissen resultierende Kluft bewusst geworden. Die zweite Erfahrung steht im Zusammenhang mit der IWF-Krise, welche die südkoreanische Wirtschaft ebenfalls 1997 erfasste und infolge derer sich die Erkenntnis durchgesetzt habe, dass auch wirtschaftlichem Wachstum Grenzen gesetzt seien. Bis zu diesem Zeitpunkt habe das Kapital, welches aus Kims Sicht das politische Bewusstsein lenkt, die Empfindung genährt, unbegrenztes Wirtschaftswachstum sei naturgegeben. Mit dem Beginn der Asienkrise indessen begann diese sinnliche Wahrnehmung abzuflauen. Die Ideologie des „Ich bin anders als die anderen, ich bin etwas Besonderes.“ verschwand. Es habe sich erwiesen, dass Empfinden keine spontane, sondern eine durch äußere ökonomische Einflüsse leicht zu beeinflussende Größe sei. Für Kim ist das Empfinden daher eine „veränderliche Variable der Wirtschaft“[18] Nicht dagegen die Literatur. Kim sieht keine unbedingte Wechselwirkung zwischen Literatur und wirtschaftlicher Entwicklung. Literatur verändere sich unabhängig.

Ein Ergebnis solcher Überlegungen ist der vorliegende Band. Kims Figuren begeben sich auf die Suche nach der Wahrheit, dem Sinn, dem Warum, und sie scheitern in den meisten Fällen. Was zählt, ist allein das, was sich in ihren Körpern manifestiert. Der alte Chinese, der einst im Koreakrieg kämpfte, bringt es auf den Punkt:

Das Leben ist etwas, das man lebt, man erzählt es nicht. [...] Geschichte ist nichts, das sich in einem Buch oder auf einem Ehrenmal beschreiben ließe. Die Geschichte der Menschen dokumentiert sich in ihren Körpern. Und nur das ist wahr.[19]

Kein Lackmustest wird jemals die inneren Beweggründe eines Menschen ans Licht bringen, und wer sich im Besitz der einen Wahrheit glaubt, kann von Kims Protagonisten nicht viel mehr als ein mitleidiges Lächeln erwarten. Es sind die Myriaden kleiner individueller Wahrheiten, aus denen sich Geschichte zusammensetzt, und einige davon erzählen uns Kims Helden. Wir erleben sie überwiegend als Ich-Erzähler. Denn ein allwissender Erzähler in der 3. Person, so der Autor, würde die menschlichen Mühen vergebens erscheinen lassen.[20]

Wer aber bringt sie zum Erzählen? Der Titel des Bandes gibt Rätsel auf. Was ist überhaupt ein Phantomschriftsteller? Die Übersetzung des Titels – vom Autor gedacht als Programmatik gleichsam des gesamten Bandes, denn keine Erzählung ist so betitelt – stellt die Übersetzer vor eine schwierige Aufgabe. Handelt es sich nun um einen Ghostwriter, einen Gespensterschriftsteller, ein Schriftstellergespenst oder aber um einen Phantomschriftsteller? Das koreanische Kompositum yuryŏngjakka setzt sich aus den Wörtern „Gespenst“ und „Schriftsteller“ zusammen. Auf eine Anfrage der Übersetzer, wie der Titel zu übersetzen sei, schrieb der Autor, die Übersetzer mögen dies nach eigenem Ermessen entscheiden. Dennoch soll zunächst Kim Yeon-su selbst zu Wort kommen: Er habe viele Bücher gelesen auf der Suche nach seinem Ich, schreibt er im Nachwort. Doch sei diese Suche vergeblich gewesen. Ein Buch, welches sich nur aus diesem Ich zusammensetze, habe er schreiben wollen, und sei doch zum Lügner geworden, zum Yuryŏngjakka (Gespenster-Schriftsteller).

Auf der Suche nach sich selbst müht sich das Ich vergeblich, der Wahrheit auf den Grund zu gehen. Dieses Ich will sich auf reines Empfinden nicht mehr verlassen, doch es muss erkennen, dass auch der Vernunft Grenzen gesetzt sind. Auf der Suche nach der Wahrheit verirrt es sich in einem Wust von Lügen und wird zu einem Furcht erregenden spukenden Geist in Menschengestalt – zum Gespenst. Zum „Schriftstellergespenst“? Andererseits steht „Gespenst“ im Koreanischen für etwas nicht real Existierendes: Eine „Gespenster-Firma“ gibt es nur auf dem Papier, ein „Gespenster-Einwohner“ ist zwar bei der Behörde gemeldet, existiert real aber gar nicht. Ist dann der „Gespenster-Schriftsteller“ ein Schriftsteller, den es gar nicht gibt? Das Ich, welches ein Buch schreiben möchte und dabei zum Lügner wird? Das Phantom eines (der Wahrheit verpflichteten) Schriftstellers?

Eine koreanische Literaturkritikerin interpretiert den Titel so:

Ein Gespenster-Schriftsteller ist ein allwissender und allmächtiger Blick, ein starrer, fester Blick, der in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft uneingeschränkt existiert.[21]

Nicht gefangen in Raum und Zeit wie der Mensch habe er einen göttlichen Blick. Der Mensch Kim Yeon-su verwandle sich in das Gespenst Kim Yeon-su, das jenseits von Leben und Tod nur beobachte:

Und so erstarren wir unter seinem unbeweglichen Blick zur Fiktion. [...] Sie ist ein unendlich verzweigtes Labyrinth, die Ausnahme, die durch die Ritzen der Dokumente und Kausalitäten sickert, die Welt des Zufalls.[22]

Ch’oe Hyesil, Koreanistikprofessorin und Literaturkritikerin, übersetzt das Schlüsselwort des Titels mit „Ghostwriter“:

Ein Ghostwriter schreibt nur stellvertretend für jemand anderen. [...] Nach den Worten des Autors ist Geschichte etwas, das um der eigenen Logik willen viele Wahrheiten verwirft und eine Auswahl trifft. Historische Dokumente sind Lügen über die Vergangenheit. Aber die Erzählung ist eine Lüge der Gegenwart, welche die Wahrheit der Zukunft erscheinen lässt. Kim Yeon-su verachtet jene, die durch ihre Bücher schlimme Lügen verbreiten, jetzt bleibt für ihn nur noch die Aufgabe, eigene Lügen zu kreieren.[23]

Ein Literaturkritiker der Hankyoreh-Zeitung versteht den Titel als Verneinung, als Skepsis gegenüber Historiografie und Dokument, Sprache und Schrift. Ein Gespenster-Schriftsteller sei zwar eigentlich ein Ghostwriter und bezeichne in diesem Sinn einen stellvertretenden Autor oder einen „falschen“ Autor, im Kontext des Buches jedoch könne der Titel so verstanden werden, dass der Autor unglaubhaft schreibe, nicht vertrauenswürdig sei.[24]

Drei Meinungen – drei unterschiedliche Interpretationen. In einem Interview[25] bekannte Kim Yeon-su 2012 seine Skepsis hinsichtlich der Chancen, dass Menschen einander verstehen. Er hatte ein Regal bestellt und dem Händler ausführlich erklärt, was er haben wolle. Was er schließlich bekam, hatte damit wenig Ähnlichkeit. Wenn es schon bei Dingen, die wir sehen und berühren können, zu derartigen Missverständnissen komme, was mag dann wohl passieren, wenn wir uns über Abstraktes unterhalten? Und so sei hier erlaubt, auf weitere Interpretationen des Buchtitel zu verzichten und dies dem Leser zu überlassen.

Überließ sich die Moderne im Glauben an die „positiven“ Folgen des wissenschaftlich-technischen Fortschritts den großen Erzählungen der Geschichtsphilosophie über den Sinn der Weltgeschichte, so moniert postmoderne Kritik gerade diese Vernunftgläubigkeit, der sie unterstellt, alles, was nicht ins Bild passe, zu ignorieren. Das Vernunftprojekt der Moderne konfrontiert sie mit einem radikalen Pluralismus. Für den postmodernen Denker existiert keine ausschließliche, absolute Wahrheit mehr, sie musste zahllosen konkurrierenden Wahrheiten weichen. Auch um diese kleinen Erzählungen geht es in Kim Yeon-sus Werk, um winzige Ausschnitte aus der schier unendlichen Menge von Begebenheiten, die Geschichte letztlich ausmachen. Historie als Versuch, vergangene Wirklichkeit wahrheitsgemäß zu rekonstruieren, stellt für ihn ein aussichtsloses Unterfangen dar. Es bleibt nicht viel mehr als ein Spiel mit Erinnerungen, Worten und Texten. Aber darin erweist er sich als ausgesprochen talentiert.

Abschließend sei eine kurze Bemerkung zur Übersetzung erlaubt. Kim Yeon-sus Prosa zeichnet sich durch klare und präzise, bisweilen allerdings recht komplexe Formulierungen aus. Er verwendet dabei häufig dem westlichen Leser vertraute Metaphern und Vergleiche und entzieht sich dem in der koreanischen Literatur weit verbreiteten Hang zu Redundanz oder dem Gebrauch von Dialekten; Besonderheiten, die es den Übersetzern ermöglichten, dem Original treu zu bleiben, ohne den deutschen Text dabei in allzu großem Maße zu verfremden. Kim Yeon-su erweist sich ausgesprochen geschickt bei der Komposition seiner Geschichten, die sich durch eine ganz eigene stilistische Eleganz auszeichnen. Nach eigenen Angaben überarbeitet Kim eine Erzählung mehrfach, und legt er sie schließlich aus den Händen, dann nicht etwa, weil er damit zufrieden wäre, sondern weil er das Gefühl hat, nichts mehr tun zu können.[26]

Übersetzungen aus dem Koreanischen ins Deutsche sind angesichts der beachtlichen Unterschiede zwischen beiden Kultur- und Sprachräumen nicht problemlos zu bewältigen. Eigenarten der koreanischen Sprache wie beispielsweise fehlende Genus- bzw. Numerusmarkierungen oder auch der im Vergleich zum Deutschen wesentlich inkonsequentere Gebrauch von Präteritalformen erweitern den Interpretationsspielraum des Übersetzers, zwingen ihn bisweilen aber zu Entscheidungen, die der Ausgangstext gar nicht trifft, und erfordern stellenweise auch Intuition, die sich – wie die Erfahrung lehrt – gelegentlich als falsch erweist.

In zwei Erzählungen beispielsweise bleibt bis zur Mitte bzw. bis gegen Ende der Erzählung offen, ob es sich beim Ich-Erzähler um einen Mann oder eine Frau handelt. Die deutsche Sprache bietet in dieser Hinsicht keine Möglichkeit einer äquivalenten Wiedergabe. Spätestens an der Stelle, wo im Hinblick auf die Ich-Erzählerin der Himalaja-Erzählung von „Wissenschaftler“ die Rede ist, muss sich der deutsche Übersetzer entscheiden. Der Leser des koreanischen Originaltextes weiß jedoch an dieser Stelle noch nicht, welchen Geschlechts der Ich-Erzähler ist. Für ihn deutet sich erst gegen Ende von Kapitel 2 durch die Verwendung frauentypischer Wendungen in der wörtlichen Rede an, dass es sich um eine Frau handelt. Die Übersetzer haben sich daher im vorderen Teil der Geschichte – wo auch für den koreanischen Leser das Geschlecht des Ich-Erzählers noch unklar ist – in den betreffenden Passagen für die maskulinen Formen entschieden, da diese im Deutschen geschlechtsneutral verwendbar sind. Einige Erzählungen des vorliegenden Bandes zeichnen sich dadurch aus, dass der Autor hier bewusst auf Anführungszeichen bei direkter Rede verzichtet. Diese Erzählweise mag dem Leser an manchen Stellen höchste Konzentration abfordern, trotzdem folgt die Übersetzung in der Zeichensetzung vorzugsweise dem Original, um  beispielsweise vom Autor intendierte nahtlose Übergänge zwischen Gesprochenem und Gedachten oder die Atemlosigkeit des reflektierenden Erzählers möglichst adäquat wiederzugeben.

Stilistisch fallen vor allem die letzten beiden Erzählungen dieses Bandes durch ihren bewusst altertümelnden Stil etwas aus dem Rahmen. Als ich bemerkte, dass es Liebe war spielt gegen Ende der 30er Jahre des letzten Jahrhunderts, als Korea japanische Kolonie war. Der Originaltext enthält einige zur damaligen Zeit geläufige japanische Wörter, die dem koreanischen Leser durch jeweilige Anmerkungen im Text erklärt werden und in der Übersetzung durch ihre deutsche Entsprechung wiedergegeben wurden. Die Übersetzer haben sich hier für die seit Schleiermacher als einbürgernd[27] bezeichnete Übersetzung entschieden, um das aufgrund der langen und zum Teil komplexen Satzgefüge ohnehin nicht einfache Textverständnis für den deutschen Leser nicht noch zusätzlich zu erschweren. Die langen Sätze hingegen, die für das Original kennzeichnend sind und sich dort teilweise über halbe Seiten erstrecken, ebenso wie die altertümelnde Sprache versucht die Übersetzung nachzuahmen, soweit dies sprachliche und kulturelle Unterschiede zulassen.

Für viele seiner literarischen Werke wurde Kim Yeon-su bereits mit Preisen geehrt. Geboren 1970 in Kimch’ŏn, einer Kleinstadt in der Provinz Nord-Kyŏngsang, studierte er an der Sungkyunkwan-Universität in Seoul Anglistik und debütierte 1993 mit dem Roman Larvatus prodeo (Ich trete maskiert auf). Es folgten weitere Erzählungen und ca. zwanzig Romane, u.a. Nationalstraße Nr.7 (1997) Good bye, Yi Sang (2001), Die Nacht singt (2008) und Wenn die Welle etwas mit dem Meer zu tun hat (2012). Der vorliegende Erzählband entstand 2005 und wurde im selben Jahr mit dem Daesan-Literaturpreisausgezeichnet.

1995 analysierte der Germanist Kim Joo-Youn Texte ausgewählter koreanischer Autoren, in denen er Qualitäten zu erkennen glaubte, „die zu der Hoffnung Anlass geben, dass die koreanische Literatur den Rang einer universell gültigen Weltliteratur erreichen könnte.“ Kim Yeon-su befindet sich nicht auf der Liste derer, die – nach Einschätzung des Autors – „sehr prägnant und mit analytischem Scharfblick die Kernprobleme der neueren koreanischen Gesellschaftswirklichkeit zu ihrem Thema gemacht haben.“[28] Vielleicht zu Unrecht. Wenn Kim Joo-Youn als Merkmal von Weltliteratur einen „universellen Geltungsanspruch“ postuliert, so mag dies gerade vor dem Hintergrund postmoderner Diskurse problematisch erscheinen. Den Ansprüchen einer Weltliteratur hingegen, verstanden als Auswahl rezeptionswürdiger Werke, die Epochen reflektieren und somit geschichtliches und ästhetisches Bewusstsein universell vermitteln, dürfte Kim Yeon-sus Werk durchaus genügen.

Es ist daher einigermaßen befremdlich, dass es mehr als sieben Jahre dauerte, bis die vorliegende Übersetzung einen deutschen Verlag fand. Besonderer Dank gilt aus diesem Grund dem OSTASIEN-Verlag für die Herausgabe dieser ersten deutschen Übersetzung von Kim Yeon-su, der noch viele weitere folgen mögen.

Hamburg, im März 2015
Heike Lee

[1]     Kim Yeon-su 김연수 (金衍洙). Na-nŭn yuryŏngjakka-imnida 나는 유령작가 입니다 [Ich bin ein Phantomschriftsteller] (P’aju: Ch’angbi, 2005), 18.
[2]        Gemeinde im Kreis Yangp’yŏng, Provinz Kyŏnggi. Hier fand Mitte Februar 1951 eine der entscheidenden Schlachten des Koreakrieges statt, in der US-amerikanische und französische Truppen Einheiten der Chinesischen Volksfrei­willigen gegenüberstanden. Nach opferreichen Kämpfen gelang es den west­lichen Truppen erstmals in diesem Krieg, die chinesische Armee zu schlagen.
[3]     Kim Yeon-su 2005, 57.
[4]     Sul, Sung Gyung. „The Story behind Chunhyang jeon and the Dramatic Pansori Narrative“, in: Proceedings of the 21st conference of the Association for Korean Studies in Europe, Roma (2003), 428 ff.
[5]     Yi Tae-jin. „A Historical Reading of the Tale of Ch’unhyang“, Seoul Journal of Korean Studies 16 (2003), 193 ff.
[6]     Walter Fuchs: „Huei-ch’ao’s Pilgerreise durch Nordwest-Indien und Zen­tral-Asien um 726“ (Berlin, 1938), 3.
[7]     Kim Yeon-su 2005, 42.
[8]     Ibd., 243.
[9]     Ibd., 244.
[10]    Lyotard, Jean-Francois. Postmoderne für Kinder: Briefe aus den Jahren 1982–1985 (Wien: Edition Passagen, 1987), 35.
[11]    Kim Yeon-su. „Kihoek 2, 90-nyŏndae munhak-kwa na, kŭrigo chŏnmang“ [Plan 2. Die Literatur der 90er Jahre und ich sowie die Perspektive], Chakka segye t’onggwŏn 40.2 (1992), 302.
[12]    Ibd.
[13]    V. Peter Zima. Moderne/Postmoderne (Tübingen: UTB, 2001), 22.
[14]    Ibd., 301.
[15]    Ibd., 268.
[16]    Kim Yeon-su 1992, 302.
[17]    Ibd., 303.
[18]    Ibd., S. 305.
[19]    Kim Yeon-su 2005, 61 ff.
[20]    „Kim Yeon-su, a novelist who aspires to do something new“, 3.5.2012 [online: www.korea.net/NewsFocus/People/view?articleId=100242].
[21]    Kang, Yu-Jŏng (2005): Chŏpchoksŏng chilbyŏng-ŭi sidae, chasalcha-ŭi widaeham [Zeit der ansteckenden Krankheiten, Größe der Selbstmörder], in: Munhak-kwa sahoe, 18 Nr. 3, Herbst 2005, 308.
[22]    Ibd., 309.
[23]    Choe Hye-sil. Chinsir-ŭl ŭnpyeha-nŭn kŏjitmal-gwa tŭrŏnae-nŭn kŏjitmal [Lüge, die die Wahrheit verbirgt, und Lüge, die sie ans Licht bringt], Munhaksasang 34.12 (2005), 289.
[24]      Choe, Chae-bong. „The Internet Hankyoreh“, 26.5.2005 [online:  www.hani. co.kr/section]
[25]    „Kim Yeon-su, a novelist who aspires to do something new“, 3.5.2012: [online: www.korea.net/NewsFocus/People/view?articleId=100242].
[26]    Ibd.
[27]    Zur Strategie des „einbürgenden“, im Gegensatz zu der des „verfremdenden“ Übersetzens siehe den Aufsatz von Friedrich Schleiermacher: „Über die verschie­denen Methoden des Übersetzens“ (in: Friedrich Schleiermachers Sämtliche Werke, 2. Band, Berlin 1838, 201-238).
[28]    Kim, Joo-Youn. Brennende Wirklichkeit – kalte Theorie. Literaturkritische Aufsätze zur koreanischen Literatur (München: Iudicium, 2004), 89.